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por Grethel Morell, Sandra Sosa y Alejandro Pentón

Y las sombras se abrieron otra vez y mostraron un cuerpo (…)

Hablar de comienzos es siempre, por supuesto, hablar de tanteos, de pasos inconexos, de resultados sin fuerza y, por ende, de leves exploraciones. Tales nociones no son ajenas al concepto con que se manejó el desnudo femenino durante las primeras manifestaciones de este género en la fotografía cubana del siglo XX, concepto ya de por sí prejuiciado por cientos de años de civilización. Sin embargo, aceptar ello como mirada unívoca sería negar la concreción de un estilo que determinó el período. Y es que detrás de una expresión esteticista, acabada en el trabajo puro de las formas y de las luces, se determinó una manera de hacer que en nada alteraba el cuerpo femenino tomado por la cámara. En él la mujer era centro y eje de una propuesta masculina que gozaba de las poses teatrales, líneas, gestos y actitudes de una geografía humana predeterminada en estudio.

Así, miradas dudosamente ingenuas y posturas que delatan a las otroras nuditas criminalis*, ocuparán las impresiones de toda una etapa: desde 1920 hasta 1958.

*Categoría establecida por el Cristianismo que define a la mujer desnuda sin vergüenza de exhibir sus carnes, en franco privilegio de la belleza física por encima de lo moral.

Etapa dulzona, no comprometida, para muchos “aburguesada”, donde no tiene lógica cabida el juego sígnico, ni metafórico de la imagen.

Se trata de una etapa pastel, que desborda en discursos directos, sin manipulaciones de referente, donde el cuerpo existe y tiene fuerza expresiva de por sí, libre de complementos evidenciadores de mensajes.

Pero, las raíces de este fenómeno artístico en Cuba se hallan en aquellas postalitas publicitarias de principios de siglo, que estimulaban el líbido, realzaban el deseo por alguna marca de cigarrillo y que nuestros abuelos se prestaban e intercambiaban al por mayor. Todo parece indicar que la dulzura e ingenuidad aparente con que se identificaban ante la cámara nuestras mujeres de los años veinte, ruborizaban a más de uno con sus torsos desnudos en posiciones un tanto maniqueas, pero efectivas en su carácter sensual. La supuesta inocencia se advierte en la semidesnudez de la carne, en ocasiones apenas marcada, transparente en la leve ropa que porta o exhibida por mero e intencional descuido.

No es extraño, pues, la presencia de fondos que simulen cotidianidad, como parques o el muro del malecón habanero, a la manera de algo superfluo por lo real; aunque la moda, lo generalizado, o lo común era el trabajo en estudio, donde primaban los accesorios inocuos y la vieja fórmula de cortinas dispuestas a manera de teatro. Éstas últimas devenidas en elemento de juego para modelos que en general, aún en la suavidad de sus formas, ofrecían algo de impudicia en sus afectadas poses.

Tales estereotipos comerciales marcarían las pautas con las que sería tratado el desnudo femenino posteriormente en su versión artística. Sin olvidar por ello su aporte a toda una tradición que en una óptica única de la mujer la avista cuerpo y no alma, convirtiéndola en placer estético de y para otros. Joaquín Blez, autodenominado el fotógrafo del mundo elegante, también fue partícipe de esa estética complaciente y desenfadada. Conocido es que casi toda la burguesía femenina habanera, tras el afán de tomarse una impresión desnuda, desfiló por su Estudio Fotográfico de Neptuno n†.65. A través de esas delatoras imágenes perseguían la autocomplacencia y la necesidad de escalar un peldaño más en el prestigio social. Así, imagen desnuda equivalía a legitimación social. Paradójica razón ésta para un tiempo saturado de prejuicios, donde ver, y más aún, mostrar la desnudez del cuerpo era resorte seguro para delatar inmoralidad y escasez de fina cultura. Obras de Blez también aparecieron en postales publicitarias, pero portadoras de una diferenciación lograda gracias al estilo epocal que acuñó.

Estos tiempos fueron pródigos en imágenes fotográficas, desde las figuras art nouveau blezianas hasta aquellas elaboradas por algunos miembros del Club Fotográfico de Cuba. Entre ellos las nuditas eran pretextos para hacer arte, lejos de esa inspiración elemental de equiparar cuerpo y deseo. Para Roberto Rodríguez Decall (quien fue principiante en hacer obras en exteriores, raro para el tiempo), Felipe Atoy y Rogelio Moré, la acción de tomar la cámara y enfocar la desnudez tenía que estar precedida por una idea técnica y composicional más que conceptual. Al igual que para Rafael Pegudo y Tito Álvarez, la figura de las féminas era hermosa por sí sola, no necesitaba nada más que una postura y una buena iluminación para convencer. De igual suerte participó el doctor Tomás Padró, quien, desde su lejano Santiago de Cuba y en los tempranos años treinta, ya asumía la desnudez femenina con verdadero rigor esteticista. Mas, para todos, el motivo era el pleno y limpio disfrute de un cuerpo. Era mostrar el modelado perfecto alcanzado por obra y gracia de la natura; siempre desde una visión masculina. Eran, sencillamente, amantes estéticos de una mujer desnuda.

Constantino Arias fue una excepción. Su serie “Hotel Nacional” (1951), sujeta a la contingencia del destino y a las diabluras humanas, contiene una secuencia de siete imágenes de una misma mujer desnuda. Leda frente al espejo es la materialización, la iconografía perfecta para demostrar la existencia de las nuditas criminalis. Es el goce de una doble imagen devuelta sin penas ni enfriamientos. Es la actitud de un cuerpo que disfruta de sí mismo y que no priva de su disfrute; condición ésta casi ahistórica y universal. Además, cabría preguntarse cómo Arias pudo lograr una resultante composicional tan equilibrada e impactante, entre el desconcierto que pudo haberle provocado el escultórico cuerpo de la rubia norteña y el hecho de realizar su oficio tentado de abandono ante toda idea de paciente análisis racional. Aunque fuesen propuestas con enfoques diferentes, todas las obras de la etapa pastel responden a una estética de época: atrevida para el disfrute (plástico), pero conservadora para el discurso. Tonalidad que encierra sencillez y transparencia, caracterizadora de obras exquisitamente poco audaces para nuestros ojos, pero desconcertantes y “desvergonzadas” para su tiempo.

Los años de silencio…

La etapa gris, desde 1959 hasta finales de la década del 70, margina la desnudez femenina a un segundo plano, tanto a niveles formales como conceptuales, en virtud de grandes series épicas. La uniformidad temática y la estrechez de ansias experimentales determinarán el silencio de las cámaras hacia este género centenario.

Estos años, marcados por la pobreza creativa, albergan pocos trabajos sin una línea estilística que los aúne, ya que se hacían de manera casi “underground”. Los que se atrevieron a incursionar en la temática podrían vincularse a partir del deseo de expresar algo mediante la presencia de un cuerpo desnudo, sin que importen las dimensiones del mismo, sea en su totalidad o como fragmento, o las posibles implicaciones de la imagen.

Así, tenemos solamente dos obras y una de ellas no tiene propiamente como centro la desnudez: El sueño de Raúl Corrales, donde un busto de mujer al descubierto, en un tercer plano de la composición, le aporta la mayor fuerza expresiva y discursiva a la fotografía, la verdadera razón de trascendencia, la esencia de un tiempo “parcializado” y radical (artísticamente), y también, por qué ocultarlo, la censura y el “engavetamiento” por años. La otra impresión es La vida y la muerte, de Korda, —conocida en el ámbito fotográfico como “La miliciana de Korda”—, equívocamente interpretada y asombrosamente mitificada. Poner un torso con camisa abierta que muestra los pechos desnudos y un arma que cruza diagonalmente, fue considerado como una agresión mayor a la efervescente postura y sentir revolucionario de los años 60. La suavidad y la crudeza de nuestro devenir se funden en dos signos de fuertes connotaciones interpretativas: los pechos, símbolos del surgimiento de un ser, y la metralleta, arma de fuego que sintetiza y profetiza el fin. Querer expresar la dicotómica significación de la vida y la muerte, dos polos entre los que se debate la existencia humana conllevó sencillamente el desprecio y la acusación de una imagen.

El viraje o todo se pone verde

Iniciando la década del 80, las nuditas cubanas dejan de ser eje único y bello para convertirse, casi totalmente, en pretexto. El cuerpo comienza a portar símbolos que hasta el momento no había probado, se embriaga de metáforas, y se carga de semas a descifrar, respondiendo a una resultante visual concebida con segundas y terceras intenciones.

Son tiempos que responden a la aparición de jóvenes artistas del lente que parecían, más que imbuidos de una forma novedosa y experimental de mirar el signo cuerpo, verticalmente autoconscientes de que la fotografía no sólo había logrado alcanzar un lugar dentro de las artes visuales cubanas para documentar hechos sociales o grandes hazañas épicas. Tomar la imagen de una mujer desnuda implicaba lo mismo que tomar una manifestación proletaria o un desfile de confirmación revolucionaria, desde el sentido estético-práctico del arte fotográfico. Pero, se necesitaron otras miradas, otros ojos, o tal vez otras historias personales, para que desde la vertiente artística (y por qué no conceptual) la desnudez apareciera con pleno esplendor, en sintonía con el avanzar del siglo y del arte contemporáneo universal. Así ocurrió que no sólo pasaron los vientos de cuaresma durante más de cinco años continuos, sino que la esperanza de la nueva imagen de la fotografía cubana mostró su otra y verdadera cara: el rostro reverdecido por cuestionadoras y atrevidas propuestas de una generación primaveral.

Este viraje fue determinante en casi todos los sentidos. Retratar otro cuerpo desnudo y autorretratarse se convierte en la vía idónea para corporeizar sustanciosas posibilidades expresivas y mensajes de marcado carácter ontológico.

En 1982, por vez primera dentro de la historia de la fotografía cubana, se logra algo increíble: exponer dentro del circuito artístico habanero una serie de desnudos femeninos, por obra y gracia de Juan José Vidal. Este historiador del arte y fotógrafo venía trabajando el género desde fines de la década anterior, y al salir la convocatoria del Salón Paisaje 1982 presenta su serie Erosión —serie que le propició el premio— donde cuerpo y entorno se complementan en una relación casi humana.

Con esta propuesta, la imagen fotográfica se vio favorecida con una revitalización de la temática nudista. Si bien es cierto que la mirada sobre la geografía femenina continuó sujeta a un discurso del otro, donde el hombre solo accionaba tras una cámara; a partir de entonces lo masculino será copartícipe en la determinación de nuevas formulaciones. Lo viril será intuido por Vidal no como mera presencia de su iconografía más común; sino en su carácter de metáfora viviente que acude a un mundo visual que le es afín, sea en el agreste paisaje marino o en su fauna. De esta manera demostró que el desnudo femenino no era fuente agotada, ni poses académicas o clásicos arquetipos, ni mucho menos anacrónicas representaciones. Solo se necesitaba el disparo de un obturador sostenido por una buena idea.

Al mismo tiempo, pero en otro ámbito expositivo, Varadero, un artista se afanaba en la instauración de un discurso personal. Carlos Vega (Cariucho), quien pese a iniciar sus labores en la fotografía artística desde 1969, se establece definitivamente en el plano profesional e incursiona en el desnudo a partir de los años 80; década fructífera para su haber. Guiado por el ingenio, Cariucho explota la desnudez sin tapujos, con la facilidad que le confiere la búsqueda de un correlato con la realidad a través de la metáfora, la fragmentación y la escenificación. En medio de la diversidad que caracteriza su propuesta, sea en la representación del cuerpo como ente autónomo, en el privilegio del detalle, en la vinculación cuerpo-entorno (exterior e interior), o en la conjunción grupal; el esteticismo se hace evidente pese a posibles intenciones anecdotarias o lúdricas.

Sin quebrar con los aires epocales, encontramos una promoción de artistas, cuya práctica de avant-gardé se asienta en la coexistencia de poéticas individuales bien definidas, cuya razón de ser es la caracterización de un período. Pero, si pretendiéramos buscar una hipotética unidad entre tanta pluralidad de propuestas discursivas; si examináramos la exquisitez del detalle entre poéticas aunadas por una sed renovadora, cabría encontrar una supuesta estratificación grupal. Es decir, mirando la etapa en toda su amplitud y sin estrechas miras estéticas, podemos diferenciar dos vertientes principales: una, en la que el signo cuerpo es priorizado en virtud de un esteticismo de nuevo tipo, y otra, en la que se busca la confrontación directa tanto composicional como conceptualmente.

Dentro de la primera línea creativa afloran partes del cuerpo femenino tal vez inusitadas o escasamente observadas por la cámara, e irrumpe la visión novedosa de explorar gestualidad y actitudes en una intención de mostrar la desnudez más allá de una postura manida; a la manera de Jorge Macías, cuya propuesta fotográfica de finales de la década se inspira en la recreación de poses clásicas egipcias. Al mismo tiempo, “incendiaba” el ambiente artístico matancero el señor Ramón Pacheco con su serie Desnudo para un poema de amor (1989). Increíble lo avivado de esta polémica cuando las imágenes parecían participar del diálogo cuerpo-entorno en privilegio de una visión esteticista ya planteada en el decursar del género; pero no formulada ni tratada en la fotografía artística local.

Lo cierto es que dentro de la producción aunada en esta vertiente se reconoce, a pesar de la agresión escenificada a niveles compositivos, una mesura constante a niveles conceptuales. Así encontramos el trabajo del momento, el instante, el gesto, el lugar, en las impresiones de Leticia Rizo; quien se hace, en el plano temático, una exponente más de la autoimagen en disfrute pleno de las líneas de su propio cuerpo. De esta suerte de goce corporal, de gusto por la composición estudiada y el trabajo valorativo de la iluminación, Julio Bello participa. Sin abandonar el estilo que le es inherente, Bello nos sorprende con una obra perteneciente a la serie Adán y Eva, portadora de un discurso de fuertes y polémicas connotaciones genéricas y religiosas.

En la segunda tendencia se perfilan obras que violentan toda norma, que buscan el debate como resultado de una ambigüedad discursiva en constante y ascendente retroalimentación. Son artistas que gestan y proyectan ciertas actitudes abruptas, que enarbolan el cuerpo como pretexto en decodificación incesante. La experimentación, muy ligada a la manipulación visual y de concepto, será el signo distintivo de esta vertiente.

A ella pertenecen los autorretratos de la serie Para concebir, donde Marta María Pérez se vale por vez primera en la historia del desnudo fotográfico cubano de la mirada autorreferencial. Mirada que se basa en el cuerpo como cita de sí mismo, sustentada en una historia personal o íntima. A partir de una subversión total del canon estético del cuerpo desnudo hasta entonces retratado, Marta María vincula texto e imagen apoyada en el ideario de las religiones populares cubanas.

Dentro del otrora discurso hombre-mujer, hallamos tres creadores que lo asumen desde disímiles y renovadoras posiciones: el neo-clasicismo de Juan Carlos Alom con su obra Laura (1989), los “desnudos antropológicos” o etnográficos de René Peña, y la estética de lo vulgar propuesta por Abigail González en su serie Ojos desnudos (1992). Mientras el primero se propuso romper los esquemas del desnudo definido por la cultura occidental, y el segundo propone obras sustentadas sobre la teoría del ser blanco como catalizador de razas en Latinoamérica; el tercero juega a develar las ambigüedades que el ser humano no gusta (auto) reconocer. Alom pretendió y logró desnudar tanto el cuerpo como el alma en una poesía de lo íntimo y lo cotidiano. Más allá de la ternura que desborda esa especie de mujer-vestido, escondida de todos menos de sí misma, yace la intención rebelde de readecuar el universal desnudo al contexto habanero de finales de una década.

Peña concibe la fémina desnuda como una idea que sostenga la imagen. Para él la mujer sin ropas está lejos de ser un objeto de deseo, y muy cerca de un pre-texto: ¿reflexión, duda, negación o aceptación? Retratar dos mujeres opuestas, negra e india, acompañadas de un objeto “caliente”, no solo supone hablar de una teoría de la marginalidad de las razas, sino también de la preterición genérica. Abigail, sin embargo, nos suma a su condición de voyeur para golpearnos con una visualidad que más que ruborizar, escandaliza. Lo soez de las situaciones presentes en Ojos desnudos, pululan entre lo ordinario v lo mórbido, para graficar posturas, actitudes, comportamientos, que nunca antes el lente se había atrevido a recoger y un artista a exhibir, y menos de forma tan lapidaria.

Esta última vertiente, perteneciente a la etapa verde, es la que guía y predomina en estos años finiseculares, donde la experimentación, plena y sin ambages, es un continuum prevaleciente.

Explosión, mixtura o la fórmula del 3+3

A partir de 1994 aproximadamente, el tratamiento de la temática se vio sujeto a una explosión sin igual en la historia de la fotografía cubana. Los artistas de esta cuarta etapa o etapa anaranjada abogan igualmente por la tendencia experimental implantada por los jóvenes de los 80, precisamente porque no existe entre ellos ningún tipo de quiebra o ruptura, solo diferencias epocales y ansias creativas. Ellos también buscan el sentido de lo otro, de lo que hay detrás de una imagen, manipulan la fotografía y acogen el cuerpo como pre-texto para expresar algo que va más allá de las cualidades corporales; pero desde poéticas personales y discursos diferenciadores. Son años testigos de la convivencia de tres promociones de artistas que trabajan simultáneamente, entre los que es posible verificar tres miradas en torno al desnudo femenino, con una primacía de la visión experimental.

Veamos la fórmula del 3+3:

Por un lado tenemos a los que llamaremos Novísimos**, continuadores de la estética implantada por la generación anterior y gestores de poéticas originales; entre los que se hallan Víctor Manuel Paneque, Cirenaica Moreira, Ismael Rodríguez, Yamila Lomba y Félix Antequera. Por el otro, a los ya maduros, que no se habían dedicado al tema en otras ocasiones y que ahora lo hacen a la par de los más jóvenes; por ejemplo, Roberto Salas, José Manuel Fors y Pedro Abascal. Y, junto a estas dos hornadas, la producción fotográfica de los temerarios artistas de la tercera etapa, que no cesan de dar curso a sus preocupaciones estéticas sobre el género, como Juan Carlos Borjas.

Del mismo modo que conviven tres promociones actuantes, es posible verificar la existencia paralela de tres discursos en torno a la desnudez femenina en la fotografía cubana contemporánea.

Uno, que presupone la mirada autorreferencial, e incluye necesariamente la autoimagen como recurso de interpelación. Así el creador puede asumirse como cita de sí mismo, con el fin de lograr una resultante visual de connotaciones autobiográficas, revalidar toda una serie de historias colectivas o construir un yo imaginario.

En esta línea se inscribe la obra de una joven fotógrafa cubana de los noventa. Modelo bleziana, mantón sustituido por majestuosa bandera cubana, contexto ambiguo y corroído, son elementos sustentadores de una imagen fotográfica nacida de la ingeniosidad de Cirenaica Moreira. Artista que nos ofrece una propuesta donde funcionan dos planos simbólicos: la apropiación de un clásico de la fotografía del desnudo -devenido entonces en icono-, y su recontextualización junto a otro icono perteneciente a historias colectivas. Memorias artísticas y cotidianas se fusionan en la obra de Moreira para construir un discurso visual que delata cuestionamientos afines a la realidad más conocida.

Otro, donde la mirada mujer sobre signo mujer desnuda implica el cuestionamiento de los roles de género, problemática que ha venido liberándose en estos últimos años de históricas ataduras. La mujer ha dejado de ser producto exclusivo elaborado por el Otro, y ha aceptado el reto de construirse ella misma. No se trata de un feminismo desbordante de reivindicación, aunque en ocasiones se asuma como tal; sino de negar estereotipos propios de la cultura occidental.

En esta vertiente se halla la creación de Yamila Lomba, sugerente en la ambigüedad de las formas femeninas que se trenzan, fragmentan y pierden en desorden sin igual.

Y un último discurso, identificado con la mirada hombre sobre cuerpo de mujer. Discurso no único, sino plural y complejo al exorcizar a la mujer desnuda de prejuicios y de la carga denotativa de signo complemento de la Totalidad regible. Es decir, si bien dentro de los márgenes de lo tradicionalmente establecido en la relación hombre-“segundo sexo” persiste una visión de goce esteticista sobre el cuerpo femenino; ello no excluye la presencia de otras propuestas alternativas dotadas de diálogo, cuestionamiento y revalorización del signo mujer a través de una nueva asunción y representación de la desnudez.

En este sentido resulta congruente encontrar, como parte de la mixtura que caracteriza el período, la propuesta de Víctor Paneque con su serie Café Cubita, donde la contraposición vicio-sexo está sujeta a una búsqueda conceptual, heredera de aquella impronta renovadora que tiene raíces en la década anterior; la línea primigenia de disfrute en las formas de un Roberto Salas obcecado en la estética de modelos negras, manipulaciones fotográficas y la inclusión de referentes que aluden a una realidad más allá de lo poético; la motivación temática mujer-ciudad trabajada por un joven artista, Félix Antequera, quien incursiona en una “voluntad de resistencia” donde mujer y ciudad se complementan en una relación analógica; y los desnudos vivenciales de Juan Carlos Borjas, que acertadamente han sabido expresar la relación arquitectura-cuerpo en una construcción imaginaria de lo vedado, de lo inaprensible, a partir de sustanciosos basamentos pictorialistas.

Cuentan además, la desnudez del alma y la relación cuerpo-contexto en busca de una visualidad cubana contemporánea de Ismael Rodríguez; el minimalismo y la organicidad de un Pedro Abascal, quien arguye la desnudez como instrumento de síntesis, para otorgar supremacía a la parte por encima del todo; y el rapto gustoso de clásicos desnudos que José Manuel Fors hace de la Historia del Arte: Evas, Madonnas, Venus, Afroditas en repetición constante para encabezar un bloquecillo compacto testigo del tiempo, amarradas a un recuerdo, a una visión ideal o quizás a un paradigma esteticista del cuerpo femenino.

Hablar de finales no significa triste cansancio o estancamiento de códigos estéticos, y más en la historia de un género que ha demostrado respirar aún en los asfixiantes avatares de la praxis artística contemporánea. El auge de las nuditas tomadas por lentes cubanos implica la aceptación plena de un discurso donde el cuerpo de mujer ha dejado de ser la exclusividad de la construcción del Otro para edificarse ella misma con el basamento que le es inherente. En la nueva cartografía de un mundo singular la desnudez femenina ha devenido como hecho independiente y valedero de por sí; icono de imágenes retroalimentadas por el tiempo que ha logrado mantenerse temáticamente a pesar de manipulaciones y prejuicios.

Curaduría y museografía:

  • Grethel Morell Otero
  • Sandra Sosa Fernández
  • Alejandro Pentón Fontaine

Palabras al catálogo:

  • Grethel Morell Otero
  • Sandra Sosa Fernández
  • Diseño de catálogo:
  • Alejandro Pentón Fontaine

© Sosa-Morell-Pentón, 2000