por Clara Astiasarán
Otra “Figura” Para Entender El Arte Contemporáneo
La auténtica misión del arte es la subversión.
Jean Dubuffet
Os debo la verdad en pintura y os la diré
Paul Cézanne
La intervención en el espacio público, por parte de un performer, enuncia el primer comentario sobre el papel del artista en la esfera pública. Ante esta exigencia, sería oportuno definir las dos formas más frecuentes en que este espacio se resuelve en el contexto contemporáneo. La primera está relacionada con la noción de arquitectura, por ende en consonancia con el paisaje, ya sea urbano o arquitectónico. La segunda –que nos compete en el desarrollo de este texto- apunta a las “intervenciones” del espacio urbano, que enfatizan su carácter de enfrentamiento político, social, mediático e institucional.
Incidir en la esfera pública es un acto más afín al papel intelectual, es su capacidad de involucrarse para redefinir algunos aspectos de la conciencia colectiva. Sin embargo, cuando esa trasgresión está mucho más vinculada al “hecho artístico”, es decir cuando el actante es el artista plástico (al cual en contextos como el centroamericano aún se resisten en incluirlos dentro de la intelectualidad) incidir significa generar espacios de subversión, capaces de crear cuestionamientos más allá del arte.
Así un sábado movido, en el contexto de una curaduría y de un festival callejero1, aparece el lavacar, figura casi legendaria de la dinámica citadina. Esta vez el trueque no está mediado por dinero, la negociación parte de una lavada ecológica de carro gratis a cambio de una prueba de emisión de gases. Bueno, está bien se llamó la acción del artista Errol Barrantes. El título parte de una frase hecha que genera, bajo cierto cinismo, la asimilación de que todo está bien, como regularmente permite deducirse de la conducta del costarricense.
Costa Rica es un país que ha fijado el proceso de su construcción simbólica fuera de la ciudad. La misma sólo aparece en postales turísticas aisladas, que no reflejan la contaminación, el abandono y la des-estructuración urbanística que sufre. Por otra parte el imaginario costarricense continúa situado en las alegorías a su belleza natural, la protección ecológica, la conciencia civil y la desmilitarización, esta última como estereotipo de la paz.
El carro fue así la elección objetual sobre la cual se centraron el transcurso de las reflexiones: la contaminación ambiental, el consumo, la imprudencia, el fetichismo, la validación del estatus económico en oposición a la supuesta cultura ecológica y el ideal de respeto a los derechos civiles y de todo este efecto en la ciudad. El uso de un formulario –donde el chofer anota los datos de su carro (marca, año, color, etc.)- anuló un tanto la función del sujeto en el contexto citadino, remplazándolo por las características de lo que les pertenece.
Esta propuesta que reviste cierto corte –podría llamarse- antropológico o de inserción sociocultural, es un reconstituyente de la esfera pública. El espacio público no es preexistente, sino que es un lugar de redefinición y reelaboración constante. Cada intervención en él, más allá de la (no) reacción del espectador y su involucramiento, abre una fisura crítica y sugiere nuevas coordenadas de movilidad y desplazamiento en el contexto urbano.
Bueno, está bien pretende coquetear con esa idea, utópica y moderna, de la ciudad como espacio de centralización, a la vez que establece una relectura de la misma y del espacio urbano como parte de una disidencia de tipo lúdico.
Timar o estafar –de forma simbólica- a las personas que deciden incorporarse a la dinámica de la acción, reviste cierta perversión. Se alude a una retórica del engaño: someter al conductor (y su carro) a una mínima moral, a una toma de conciencia cívica y a un ejercicio de militancia urbana. Desestabilizando los patrones de “lo ético” a través de la desinformación y el uso de personas con el fin de desvirtuar la verdad en función de la experiencia estética; todo es así regresado en una exhibición de pintura donde la documentación es presentada como resultado pictórico.
Un análisis de Peter Bürger sobre Un aguafuerte de Tàpies2 nos dio algunas coordenadas para entender la propuesta pictórica de Bueno, está bien. Barrantes parte de que la experiencia no es nada objetivo, luego de terminar su proceso, el artista sabe que no le pertenece más en tanto acción finita, sin embargo el uso de telas blancas (una para lavar el carro, otra para la emisión de gases) son el testimonio objetual que re-dinamiza la temporalidad de la acción misma. En esta medida emulando fuertes apegos al informalismo español o al arte povera, Barrantes nos sitúa en peligroso cuestionamiento a la representación, tanto en su carácter pictórico como en el político.
El aguafuerte de Tàpies que aborda Bürger, maneja el consabido uso de materiales “pobres” dialogando con unos signos plateados y una figura en forma de cruz. Este contrapunto entre “lo pobre” y “lo noble”, es también una preocupación para Barrantes que opone “lo sucio” contenido en el resultado pictórico a lo “lo limpio” presente en un montaje de líneas puras, bancas, que acentúan el diseño y el lenguaje de “lo contemporáneo” en las propuestas. Si bien la lectura de Bürger sobre el pintor catalán es intencionalmente semiótica, apuntando también a contradicciones a lo interno de la obra; Barrantes aboga por una estetización del “hecho artístico” más allá de sus intencionalidades y repercusiones. Su mérito es recuperar “la belleza” en su capacidad de instante, en esa movilidad que está dada en la circunstancia y no en el resultado objetual.
Pareciera que Barrantes tiene claro que la verdad estética como conocimiento no es nada firme, sino que está sujeta a cambio, concebida esta verdad como movimiento. No corresponde ni a intención autoral, ni a la proyección del receptor, ni tampoco está sólo en lo que algunos denominan Obra de Arte, más bien se halla en la dinámica histórica de sí misma. El lugar de la verdad está, definitivamente, en la red de relaciones de los implicados: el autor, la obra y el lector, donde ninguno es sujeto sino que se disuelven en esa conformación. El contenido de esa verdad es el cruce de actividades que hacen referencia una de otras. Así de desplazado también está el concepto de verdad pictórica.
Concluyendo me gustaría citar al propio Peter Bürger: “El contenido ni está en la obra, ni la precede; más bien se deja ver en ella. Es una categoría de relación, su lugar es el intervalo.”3
El intervalo es esa categoría temporal y espacial que no pre-concibe el performer. Allí todavía detrás de “las pinturas” en una proyección de video -estilo revival de la acción- dividido y fragmentado se deja entrever el lavacar. Otra figura perturbadora para los días en que el arte contemporáneo lava las culpas de todos en gratuidad.
1. Se trata de la curaduría Tránsitos / Trans-sitios de Esteban Calvo y Fundación TEOR/éTica en medio del Festival TransitArte convocado por la Municipalidad de San José los días 21 y 22 de febrero de 2004.
2. Bürger, Peter. La verdad estética. En: Criterios, No. 31, La Habana: Casa de las Américas, 1994.
3. Bürger, Peter. La verdad estética. En: Criterios, No. 31, La Habana: Casa de las Américas, 1994, p.23.
