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por Jurgen Ureña

Un buen día, perdido y deslumbrado en la Cinemateca Francesa, Jim Jarmusch conoció a Nicholas Ray.  No es que departiera entonces con el célebre director; sin embargo, ante la aridez y el desarraigo de Rebelde sin causa y Johnny Guitar, se fraguó ese rito ancestral que a veces llamamos encuentro. Meses después Jarmusch regresó a Brooklyn, vendió sus libros de literatura inglesa y se matriculó en la Escuela de Cine de la Universidad de Nueva York.

A la vuelta de un par de años el azar le ofrecerá una curiosa encrucijada: por un lado participa en la producción de Relámpago sobre el agua, el documental que Win Wenders dedica a los últimos días de Nicholas Ray; por otro entra en conflicto con las autoridades universitarias que interpretan la morosidad de sus trabajos como síntoma de mediocridad y desinterés.

Tras varias conversaciones de barrio el inquieto neoyorquino decide apostar por la independencia estética y culmina –con película sobrante del rodaje de El estado de las cosas de Wenders- la filmación de Extraños en el paraíso. Con el filme bajo el brazo y una esperanza a cuestas viaja a Francia y recibe la Cámara de Oro del Festival de Cannes. Era el verano de 1984. Lo demás es agua clara bajo el puente.

Ulises a la deriva

Una pregunta lejana, imaginada por unos cuantos transgresores al contrato cinematográfico, fue consignada por Godard en el filme Alemania nueve cero (1991): “¿Es posible narrar el tiempo en su puro acontecer?” Desde sus cortometrajes estudiantiles la filmografía de Jarmusch parece responder afirmativamente a esta pregunta. Es esta la materia de la que están hechas sus películas: el tiempo en su llano transcurso, sin grandes acontecimientos o giros dramáticos. El tiempo sin más.

En Extraños en el paraíso, Belha es un húngaro que se ha mimetizado con la fauna neoyorquina y se hace llamar Willie. Su vida anodina, las conversaciones triviales y los juegos de cartas no cambian con la llegada de su prima de Budapest ni con los viajes a Cleveland o a Florida. Todos los paisajes son iguales, conformados por tiempos muertos y desencuentros que no parecen afectar a nadie. Jarmusch desecha los métodos tradicionales del relato y se decanta en cambio por la experiencia contemplativa y divagante: pura tertulia noctámbula convertida en cine.

Extraños en el paraíso es el primer filme de una trilogía completada por Bajo el peso de la ley (1986) y Mistery train (1989). En primera instancia resulta evidente que estos filmes no intentan enganchar al espectador a su asiento; sin embargo el ingenio y la nutrida miscelánea cultural –que va del fantasma de Elvis a los usos de la nicotina como insecticida- sustituyen sin esfuerzo y casi sin proponérselo la progresión dramática ausente.

En Bajo el peso de la ley tres presidiarios que no tienen en común más que una celda huyen a través de un pantano, llegan a un pintoresco restaurante y emprenden a partir de allí rumbos desconocidos. En Mystery train se cuentan historias a la deriva: una italiana en Memphis, dos japoneses en Graceland, tres amigos desesperados en un cuarto del Hotel Arcadia. Los griegos imaginaron que la culpa de las desdichas humanas era patrimonio de los dioses. Después se pensó que eran justos, que habían muerto, o bien, que estaban locos. Jarmusch conversa pausadamente tras una cortina de humo y supone que los dioses se divierten, que confunden los caminos del viajante e impiden el encuentro al final de la odisea.

La vuelta al mundo en ocho cigarros

En 1991 Jarmusch filma Una noche en la Tierra. Si sus películas anteriores pueden ser vistas como fragmentos despojados de la relación causa y efecto, Una noche en la Tierra representa un paso adelante en esta estética fragmentada. En el filme cinco taxistas de Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki atraviesan experiencias tragicómicas con sus clientes. Cinco historias que son en realidad una sola, taxis colmados de equívocos en lenguajes distintos, todas las noches la misma noche.

Cuatro años después Jarmusch disfraza de western una de sus películas más personales: Dead man. Aquí los rasgos propios del lejano oeste son anclas ligeras para el viaje con tintes dadaístas. Es la segunda mitad del siglo XIX. Un joven moribundo de nombre William Blake huye a través de un tupido bosque y recibe la ayuda de un piel roja de conocimiento enciclopédico llamado Nadie. Finalmente la muerte lo alcanza a orillas del río del eterno retorno, donde es embarcado con rumbo a la otra orilla.

La cinefilia, los libros de samuráis y la música rap se dan cita en El perro fantasma (1999), su filme posterior en torno a un asesino a sueldo que vive rodeado de palomas mensajeras. Nueva transgresión a las convenciones genéricas, entre el film noir, el western y el cine de artes marciales. Nueva lectura de los clásicos cinematográficos, entre Rashomon de Akira Kurosawa (1950) y El samurai de Jean- Pierre Melville (1967).

En el 2003 Jarmusch estrena Café y cigarrillos, confirmación definitiva de que el vagabundeo de ideas puede transformarse en celuloide. El motivo cinematográfico es excepcionalmente minimalista: solo un grupo de personajes que conversan en torno a una mesa. Los tópicos son de una diversidad agobiante: los polos de la cafeína, Abbott y Costello, las teorías conspiratorias, los inventos de Tesla, las peores bandas de rock de la historia, París en los años veinte, como simples muestras de un larguísimo etcétera.

Al final del camino

En Flores rotas (2005) Don Johnston es un Don Juan de capa caída, un casanova que parece haber alquilado permanentemente el rostro impávido de Buster Keaton. Un día cualquiera una carta anónima le informa que tiene un hijo de diecinueve años, y ante la duda y el empeño de un vecino aficionado al detectivismo, viaja al encuentro de las mujeres de su pasado. Previsiblemente sus pasos lo llevarán a tropezar con su propia errancia, con la vida que se fuga, sin prisa y sin remedio, por el retrovisor.

Al final de este periplo queda la sensación salobre que comparten todos los finales ambiguos y un hombre delgado, de cabello blanco y rebelde, en el extremo de un cigarrillo. Se llama Jim Jarmusch y está considerado un emblema del cine indie, lo que generalmente no le hace muy feliz. En sus propias palabras, “el movimiento independiente estadounidense es más una categoría estratégica que estética, una etiqueta que se coloca a los productos para poder venderlos. Todo aquel que hace la película que quiere, un poco al margen del análisis de mercado, recibe la etiqueta de indie”.

¿Cómo referirse entonces a ese cine singular que filma Jim Jarmusch desde hace dos décadas? Habría que decir al menos que sus películas están forjadas a placer y a contracorriente, a golpe de largas tertulias, de poesía beat, de melomanía y cinefilia. Habría que asumir las paradojas y sugerir que Jarmusch es el último de una especie que aún no existe. El abanderado de un movimiento que ha roto las banderas antes del primer desfile. Un amigo de rituales ancestrales con el que siempre es posible divagar, escuchar música o disfrutar del paisaje.