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Cuando yo era niño,
la gente compraba sapos
y los colocaba en una caja con paredes de espejos,
el sapo al verse reflejado se quedaba inmóvil,
yo me siento como uno de esos sapos.
Akira Kurosawa

Prefacio

El siguiente análisis pretende demostrar como el director de cine Akira Kurosawa narra el desarrollo del ser político y cultural del Japón contemporáneo a través de las ocho historias que conforman la película Sueños. Valga aclarar que se trata de un primer acercamiento, basado principalmente en la propia percepción de la película, y de la obra en general de Akira Kurosawa.

Akira Kurosawa, su vida

El 6 de septiembre de 1998 moría en Setagaya, Tokyo, el director de cine Akira Kurosawa, a la edad de 88 años. Kurosawa, apodado “El Emperador del Cine”, era conocido como el más occidental de los cineastas japoneses.

Kurosawa extraño en su tierra, en permanente conflicto con su país, abrió el cine japonés al mundo, convirtiéndose en figura clave del séptimo arte.

Madadayo (1993), su trabajo final, cuenta la historia de un profesor universitario que abandona la cátedra para dedicarse a escribir. Sin embargo, un bombardeo de la II Guerra lo deja sin casa y son sus propios ex alumnos quienes van en su ayuda. De hecho, se comprometen en el rito de celebrar cada cumpleaños del venerado maestro. Durante estas fiestas, juegan como niños y le preguntan al profesor, “¿Estás listo para irte al otro mundo?”, a lo que él responde “Madadayo” (“No, todavía no”).

Akira Kurosawa nacio en Omori, Tokio, el 23 marzo de 1910. Descendiente directo de samurais (lo refleja en sus obras), estudió Bellas Artes en su ciudad natal y llegó a ser un reconocido pintor.

En 1936 entra a trabajar en los estudios cinematográficos Toho como guionista y ayudante de Kajiro Yamamoto debutando como realizador en plena II Guerra Mundial.

Su obra tiene profundidad filosófica, una sólida y original construcción dramático-expresiva, y un estilo académico ceremonioso pensado también para el público no oriental.

Tachado en ocasiones de sentimental y reaccionario (aunque fuera un poco nacionalista) el maestro nipón ha sabido sintetizar como pocos los elementos plásticos y escénicos del Nô y del Kabuki con los psicológicos y sociales. Estos elementos quedan patentes en sus duros encuadres y concepciones pictóricas (Admirador de Van Gogh).

Kurosawa es más universal que otros cineastas japoneses como Mizoguchi, Hiroshi Inagaki o Kinugasa por ser un buen conocedor de la técnica cinematográfica, su dominio del ritmo (muchas veces lento para los occidentales), el montaje corto, y la expresividad que consigue tanto con el blanco y negro como con el color. Por ello su que hacer fílmico ha influido a jóvenes autores japoneses y cineastas americanos (Sturges, Coppola; Spielberg y Lucas).

Su filmografía

Su primer gran éxito fue Rashomon (León de Oro en Venecia y Oscar a la mejor cinta extranjera) después del cual vendrían otros que se hicieron populares en todo el mundo como; Los Siete Samurais (Shichinin no samurai 1954 ), Trono de Sangre (Kumonosu – Djo, 1957 ), y Barbarroja (Akahige, 1965)… interpretado por su actor preferido y amigo personal Toshiro Mifune, fallecido en el mes de diciembre del año 1997.

Sin duda su obra más destacada es Vivir (Ikiru, 1952), incluida entre las diez mejores películas de la historia del cine, apunta ya el carácter pesimista que atenaza a su autor (dentro de un humanismo ateo) y que le conduciría a un callejón sin salida y muy amargo que comunicaría gran angustia al espectador en Dodes´Ka -Den (1970) y cierto patetismo en Dersu Uzala (1975).

Después de esta última obra quedo arruinado tanto económica como anímicamente. Sin embargo gracias al apoyo de Coppola y Lucas (lo ayudan financieramente) volvería a la dirección y nos seguiría maravillando con obras como Kagemusha (1980 ganadora en Cannes), Ran (1985, una adaptación de “El Rey Lear, de Shakespeare), y Los Sueños de Akira Kurosawa (1990 – producida por Lucas y Spielberg) En ellas, más allá de las críticas desiguales, confirmó su vocación intimista (aun en las escenas de grandes batallas) y su reconocida mezcla de sensibilidad e inteligencia visual.

El maestro del cine Japonés decía: “John Ford ha sido como mi padre pero ellos (Coppola y Lucas) son mis hijos”.

“Llegué al cine completamente por azar. Yo quería ser pintor, pero era joven y pobre. ¿Qué hacer?”. Akira Kurosawa de hecho reprobó, en 1928, los exámenes que le habrían permitido acceder a una academia de pintura.

Sin embargo, 70 años después de este fracaso, se le reconoce universalmente como un maestro de las imágenes que, en su propio país, debió luchar hasta la muerte por ganarse el apoyo de sus compatriotas y de la crítica local, cuya benevolencia fue siempre menor que la de Occidente, donde se le ubica hace mucho como uno de los tres grandes maestros del cine nipón (junto a Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu), y el primero en llamar la atención mundial hacia la cinematografía del archipiélago.

Un hito de este reconocimiento tuvo lugar en 1951, cuando Rashomon, la historia de un asesinato contada desde diversos puntos de vista, llegó al Festival de Venecia sin que su director lo supiera. Para mayor asombro de Kurosawa, la cinta (cuyos productores ni siquiera creían en la posibilidad de exportarla) se llevó el León de Oro y, meses después, el Oscar a la mejor producción extranjera. El éxito de ésta, su 12ª película, lo alentó a efectuar una serie de adaptaciones de clásicos universales: Dostoievski (El idiota, de 1951), Gorki (Bajos fondos, 1957) y Shakespeare, cuyo Macbeth llevó a la pantalla como El trono de sangre, en 1957 (la experiencia se repetiría en 1985 con Ran, adaptación libre de El rey Lear).

Su último cuarto de siglo se inició con una fábula ecológica y humanista (Dersu Uzala, 1975), filmada en la URSS y ganadora de un nuevo Oscar.

Expandir sus fuentes de inspiración (lo que dejó de manifiesto la universalidad de éstas) le significó a Kurosawa que en su propio país se comentara que sus películas “no son suficientemente japonesas”. Se le reprochaba su occidentalización (en un país con tendencia al militarismo y donde Hiroshima era una herida abierta), a lo que Kurosawa respondía con críticas a la debilidad guionística de las producciones nacionales.

Con el fin de los 50, terminó el período de mayor popularidad. En adelante, de forma progresiva e indefectible, la mirada hacia el pasado y la impronta de la guerra alejaron a Kurosawa del gran público japonés, que, como pocos en el mundo, abrazó las grandes producciones norteamericanas. Entre 1966 y 1969, el director respondió a los requerimientos de Hollywood y trabajó en tres guiones, incluido el de “Tora! Tora! Tora!”. Tras ser despedido, sin que ninguno de sus proyectos viera la luz, regresó a su país para rodar la más amarga de sus cintas, Dodeskaden (1970). Obra desoladora sobre la miseria y la marginalidad, fue un fracaso de taquilla que lo sumió en una depresión que casi acaba con su vida al año siguiente, cuando intentó suicidarse cortándose las venas de las muñecas y el cuello.

En sus últimos años, al venerable anciano llegó a ser llamado Tenno (Emperador) y, tras su muerte, decenas de admiradores se agolparon bajo la lluvia de Tokio para rendirle tributo. Sin embargo, como señalo un titular de Le Monde, se trató del “homenaje tardío de un país que no supo reconocerlo”.

Los sueños

Producción de 1990, Sueños consta de ocho historias independientes entre si y narradas también de forma independiente. Es posible entrever un orden cronológico en la ubicación de las ocho historias, este hecho es el que nos permite establecer un paralelismo entre la historia del Japón contemporáneo y el contenido del filme.

Para muchos se trata de la obra más metafórica de Kurosawa, hasta el punto de tratarla como indescifrable y considerar que se trata de una serie de historias inconexas que responden al capricho de su director. En este sentido debemos aceptar que la obra significo una realización estética para Kurosawa, y en su estructura podemos entrever la influencia del aikú, poesía de tres o cuatro líneas japonesa, que convoca a la meditación, la abstracción y la reflexión, y es en ese orden que quizás también deba contemplarse Sueños, primero como un mándala que no se trata de comprender, luego permitiendo que llegue la nada y nos libere de conceptos concretos, la abstracción, después de la cual poco a poco sentiremos la comprensión. Y es que si bien la obra tiene un fuerte contenido político y de critica, este debe dilucidarse entre los pliegues de las metáforas de Kurosawa, y para esto es conveniente contar con una noción clara de los acontecimientos políticos y sociales que convirtieron el Japón en lo que es hoy.

Antes de pasar al análisis de cada uno de los sueños valga aclarar que la traducción literal del japonés no es sueños, de hecho si uno es observador notara que todas las historias tienen los mismos kanji de titulo, se trata de un termino que fue traducido como sueños, pero cuyo verdadero concepto es el de visión o alucinación que se tiene en un estado entre la vigilia y el sueño, es por eso que en la mayor parte de las historias los personajes pasan por un acontecimiento generador que tiene que ver con esto, la fiebre, el delirium tremens, la muerte, etc.

Llueve y hace sol

En esta primera historia asistimos al encuentro del Japón con una realidad que le es desconocida, un encuentro que requiere de un sacrificio.

Lo que vemos al empezar, es una casa tradicional japonesa, de la cual sale un niño vestido a la usanza tradicional (una metáfora del Japón feudal y tradicional), la madre lo conmina a no salir, es una ocasión excepcional, llueve ya hace sol, se trata del encuentro de dos entes opuestos, en el que uno de los entes opaca al otro, la lluvia al sol, símbolo del Japón, la ocasión excepcional climática, nos refiere al encuentro entre oriente y occidente, el fin del aislamiento cultural japonés.

La madre del niño le advierte que en días como esos, se casan los zorros, y no les gusta que nadie los vea, debemos entender que un “zorro” en la mitología china y japonesa es una especie de ente elemental, que habita las montañas y los bosques, con la capacidad de cambiar de forma y conocedores de la magia, en algunas versiones son portadores de la desgracia.

Pues bien, nuestro personaje ve lo que esta prohibido, Japón tiene contacto con algo, que Akira representa como algo hermoso, es cosa de ver la danza de los zorros, pero que esta prohibido por las estructuras tradicionales de autoridad (la madre), cuando el niño regresa a su casa, ya los zorros han dado cuenta de su transgresión, y debe quitarse la vida, pues es un encuentro que implica un sacrificio, la única salida es buscar a los zorros, que “ viven detrás del arco iris” y pedir su perdón.

La ultima escena, es este niño (Japón) que camina en un paisaje de ensueño que le disminuye, rumbo al arco iris, a lo desconocido, a lo inmenso de un mundo desconocido, donde deberá hacer valer su derecho a vivir.

El huerto de los melocotones

En esta historia también prima la estética tradicional japonesa en los vestuarios y los escenarios, sin embargo de alguna forma sabemos que se trata una fecha más cercana a nosotros que el anterior sueño.

Kurosawa sitúa la historia en una festividad japonesa, el día de las niñas, en el cual las niñas se reúnen a tomar el té como personas mayores, todos los miembros de la casa les sirven, eso explica el niño sirviendo a su hermana, y las niñas se muestran entre ellas los arreglos de sus colecciones de muñeca para ese día, estas no son muñecas comunes, son ceremoniales y se les da regalos, representan a la familia celeste.

En esta historia, nuestro protagonista, (otro niño) sirve a su hermana y sus amigas, de repente ve a una niña que no estaba antes, su hermana dice que tiene fiebre y por eso alucina (es importante esta puerta de entrada al delirio), el niño vuelve a ver a la niña y la persigue hasta el huerto de melocotones que fue cortado.

La niña representa el espíritu tradicional japonés, que conduce al niña hasta el huerto de melocotones, de profundo significado para Japón, pues existen innumerables poemas largo y aikús que hablan de la belleza del melocotón.

Cuando el niño llega al huerto desaparece la niña, y el huerto escalonado es tomado por una serie de personajes que representan las distintas muñecas tradicionales de ese día, el niño se encuentra con la tradición, y esta le reclama, el corte de los arboles de melocotón, símbolo de las raíces japonesas.

En esta parte se da una conversación algo confusa, en la cual el niño pasa de ser acusado, a víctima de su padres (las autoridades tradicionales), que cortaron el huerto, o sea estamos frente a el reclamo de lo tradicional ante la inminente transformación de la identidad, nos refiere al Japón que vive humillado a principios de siglo, invadido poco a poco por la cultura occidental, que sin embargo, como en el sueño, va a ver un nuevo florecimiento, las figuras de la tradición le conceden un nuevo milagro al niño, el florecimiento de los melocotoneros nuevamente.

La tormenta

La tormenta nos ubica en el periodo de la Segunda Guerra Mundial, un destacamento de cuatro hombres atraviesa las montañas en busca de su campamento para perecer por el frío.

Las primeras escenas de esta historia son largas, nos muestran el agotamiento de los hombres, y el desgaste por una situación insostenible, una clara metáfora sobre la guerra, que servirá para el discurso antibelicista de la próxima historia. Los hombres comienzan a dormir sobre la nieve, producto del esfuerzo sobrehumano, pese al cual avanzan solo unos pocos metros, la tormenta los envuelve, esto ultimo es una metáfora casi explicita de la guerra, el caos que envuelve el planeta durante los años de la guerra.

Por fin aparece frente al superior una doncella que lo incita a dormir, y lo cobija con mantas sobre la nieve, el espectro al principio es una mujer hermosa, cuando el hombre cae se convierte en un monstruo que busca su muerte, de alguna forma Kurosawa se refiere al peligro de la inmovilidad, desde una perspectiva filosófica típicamente oriental, el hombre se despierta en la nieve, apunto de morir, despierta a sus compañeros, se detiene la tormenta y descubren como el campamento estaba solo a unos pasos.

Es evidente que el destacamento es Japón en esta historia, un Japón agotado que llega hasta el final, que no se rinde, aunque termine deshecho, como fue lo que aconteció al finalizar la Segunda Guerra Mundial.

El túnel

El túnel es casi la continuación de la tormenta, un oficial japonés regresa a su hogar una vez finalizada la guerra, la fotografía y el manejo de la luz nos introduce en un clima más bien opresivo, y sin embargo nuestro protagonista viaja alegre, pues regresa a su hogar. El oficial debe atravesar un túnel, antes de entrar se suma a su andar un perro, que lo acompañara durante todo su trayecto hasta salir al otro lado, aquí el sincretismo cultural de Kurosawa es evidente, el perro es el Cancerbero, que custodia la entrada al infierno y a acompaña a nuestro oficial por su largo trayecto por los infiernos.

Cuando el oficial esta del otro lado del túnel escucha unos pasos, detrás de él viene un soldado muerto que estuvo bajo sus ordenes, el oficial le explica que esta muerto, finalmente, asiendo parodia de la tan popular disciplina japonesa, le debe ordenar que se retire, el espanto llega cuando del túnel no sale uno, si no un batallón de soldados muertos, reclamando el espacio que les fue robado en el mundo, aquí no hay metáforas, nos habla de la pesadilla de la guerra, y se le hace un reclamo a los lideres políticos del planeta, para que tantas muertes, “para que al final los llamen héroes”, dice el oficial mientras gime, y hace a los espectadores una advertencia para no olvidar, el costo que la guerra tuvo para Japón.

Al final el batallón regresa por el túnel, Cancerbero regresa ladrando al oficial, exultandolo a nunca regresar al infierno.

Cuervos

Cuervos es quizás el “sueño” más difícil de encajar dentro de nuestra interpretación, la consideración que prima aquí, es que Kurosawa era un fanático de la obra de Van Goth, de alguna aquí habla de si mismo, pero habla, además, de Japón después de la guerra, cuando se da una absoluta invasión cultural desde occidente, que termina por concretar la incipiente industrialización del Japón, y que finalmente lleva a la consolidación de la potencia.

Por eso, es que no es raro que para esto, se refiera al proceso de industrialización europeo a finales del siglo XIX, a través de la figura de Vincent Van Goth, como montando un paralelismo entre ambos procesos, procesos donde muere una forma de vida tradicional y nace la industrialización y los incipientes movimientos a la globalización.

De alguna forma Kurosawa compara la sociedad japonesa con el figura de Van Goth, una obsesión por producir cosas nuevas “soy como una maquina cuando trabajo”, dice Van Goth, y una propensión al suicidio producto de las nuevas pautas para la vida.

El personaje principal (tal vez Kurosawa mismo) realiza un viaje a través de las pinturas de Vincent Van Goth, como tratando de entender, y de explicar, como haciendo alusión a la realidad misma, incomprensible, donde los enemigos de antaño son los socios comerciales del presente, donde la identidad nos esta necesariamente en las formas tradicionales, y aquí es donde hay un reto, en el hecho que la identidad se vuelve una creación constante, el apropiarse de nuevos referentes, hace la cultura viva, y eso es lo que plantea Kurosawa, al poner un japonés recorriendo los pasillos vacíos del Krollër Meuller Museun de Holanda, ese japonés se esta buscando, y se descubre al final, entre las alas oscuras de los cuervos que lo inundan todo cuando Van Goth se suicida al otro lado de una colina, que algo ha muerto en el ser japonés, pero también alguien observa desde el otro lado, dispuesto a afrontar los retos que se despliegan como las alas de los cuervos.

Fujiyama en rojo

Directamente relacionado con el siguiente “sueño”, Fujiyama en rojo es la introducción al Demonio lastimero, que de otra forma seria inentendible, aquí se aborda un miedo muy bien interiorizado por la sociedad japonesa, miedo relacionado al hecho de ser la única sociedad posnuclear del planeta.

Kurosawa expone una de las más profundas heridas sociales del Japón, el miedo a lo nuclear y sus manejos, el protagonista aparece de repente en un caos de personas que huyen atemorizadas, observa la causa del temor, el Monte Fuji, montaña sagrada del Japón y símbolo por excelencia de sus tradiciones está explotando, otra vez lo tradicional cobra su factura, como en El huerto de los melocotones, solo que la causa de la explosión del Fujiyama son más humanas, las explosiones son producto de un accidente en las plantas nucleares de Japón, se confronta tradición con desarrollo, el final es la hecatombe, “nos dijeron que eran seguras” gime una mujer mientras trata de esconder a su hijo de las radiaciones, ella, su hijo, el protagonista y un hombre de negocios japonés son los únicos sobrevivientes, este ultimo directo responsable en la creación de las plantas, esto evidencia una critica de Kurosawa a la nueva clase poderosa del Japón, al final el hombre de negocios se lanza por un acantilado y el protagonista trata inútilmente, caricaturescamente, de apartar la radiación de la madre y su hijo, el final de esta fábula moral y ecológica, es la radiación envolviéndolo todo, una metáfora del temor humano, de las creaciones que se vuelven contra sus creadores aniquilándolos.

El demonio lastimero

El protagonista, el viajero japonés, aparece en un panorama desolado, el mundo del futuro después de la catástrofe, aquí esta reflejado el trauma japonés de la guerra nuclear, Kurosawa mezcla otra vez una figura de la tradición japonesa, los demonios, almas en pena, con los miedos y pesadillas del presente, los demonios de la historia son los humanos mutados a causa de la radiación, que paradójicamente se resisten al caos y construyen una absurda jerarquización con base al numero de cuernos.

Un demonio de un cuerno es el guía del protagonista por la tierra del Apocalipsis. Kurosawa retrato de una forma cruda, los miedos de la actual sociedad tecnológica y consumista del Japón, los absurdos del demonio que una vez en vida boto leche a los ríos para mantener los precios altos, y que ahora lamenta no tener que comer.

El mensaje es claro, una advertencia sobre el peligro nuclear, desde la sociedad con más propiedad para referirlo, al final nos deja con la idea, que el horror de las catástrofes nucleares solo acaba con la muerte, eso es lo que cantan los gritos de los demonios por el dolor diario de sus cuernos.

La aldea de los molinos de agua

Para muchos, se trata de la despedida póstuma de Kurosawa, pues muchos consideran que el anciano de la historia es el mismo Kurosawa.

Aquí el protagonista, el viajero, que valga aclarar es el mismo en los últimos cuatro “sueños”, llega a una especie de aldea, con varios molinos de agua en la rivera del río que la atraviesa.

Notamos como la aldea no responde a un referente necesariamente de la tradición japonesa, es una aldea rústica, mas no se ubica en el pasado, es un poblado que nació como negación de los últimos “sueños”, Kurosawa dice, “esta es la alternativa”, nos plantea una visión de mundo donde prima lo sencillo y lo necesario, “para que queremos luz eléctrica”, el viajero responde: “es que la noche es tan oscura”, y el anciano repone: “se supone que la noche sea así”.

En esta visión de Kurosawa la muerte no es pena, y todo se mira con alegría, en esta aldea, los molinos giran constantemente por la acción del agua, más no mueven maquinaria alguna, existen por existir.

Conclusión

En definitiva, la película Sueños de Akira Kurosawa, presenta una descripción de la identidad japonesa y de cómo esta se ha ido transformando a partir de determinados acontecimientos históricos.

La narrativa de la película, si bien en algunos casos es bastante autoreferencial, en general toma formas de la tradición japonesa para confrontarlas con formas simbólicas más características de occidente, y a partir de esto construir un discurso sobre el ser histórico y político japonés del siglo veinte.

La película maneja además un claro discurso nacionalista, pese a las criticas implícitas a las estructuras de poder japonesas, sin embargo, y esto es lo que hace que muchos críticos japoneses no la vean con buenos ojos, la película finalmente convoca a sensaciones, miedos y preocupaciones de tipo universal, y es ahí donde reside la fuerza de sus argumentos.

Kurosawa finalmente lo que hace es dirigir la cámara hacia si mismo, y el resultado de tal experimento, puede ser además de revelador, inquietante, es entonces, cuando nos percatamos que la película es como una caja con las paredes de espejo, y comprendes a Kurosawa cuando dice: “yo me siento como uno de esos sapos.