Seleccionar página

Textos e imágenes suministrados por Museo de Arte y Diseño Contemporáneo

Horizontes oblicuos es una selección de obras de la colección del MADC que proporciona un conjunto de perspectivas del entorno natural y urbano.

Ese punto de partida común se complejiza con la diversidad de intereses e intenciones que subyacen en las aproximaciones de las obras aquí reunidas, creando horizontes que merecen ser mirados desde las “desviaciones” trazadas por sus autores.

Desde estas posiciones oblicuas, las experiencias que estas obras son capaces de suscitar, se enriquecen con consideraciones que avanzan desde la geografía, la política, la historia, la economía, la cultura, la ecología y la estética misma; procurando así un variado y provocador escenario de posibilidades.


La dimensión política de los entornos, es una preocupación que cuenta con aproximaciones perspicaces, la mayor parte de las veces relacionadas con aspectos de orden histórico, cultural y económico.

Mapa (Rolando Castellón, 2005) por ejemplo, es una obra que con gran precisión pone puntos sobre las “ies” a las nociones de territorio y de frontera. El lodo configura una imagen que refiere a Pangea, masa continental que se cree existió hace aproximadamente 300 millones de años, y que posteriormente fue objeto de un proceso de fraccionamiento ocasionado por el movimiento tectónico que ha derivado en la configuración actual de los continentes. La utilización del lodo como materia prima de la representación gráfica, concretiza la referencia a Pangea, que etimológicamente proviene del griego “pan”, que significa todo, y “gea”, que significa tierra. Las funciones básicas de delimitación, precisión y jerarquización propias de un mapa, son opacadas así ante la noción “Todo tierra”.

En Silencio espinoso (1997) Pedro Arrieta también recurre a la representación cartográfica, en este caso de Costa Rica, y la vincula con la idiosincrasia del país. El patrón repetitivo conseguido con los sacos de yute, -probablemente relacionados con la caficultura sobre la que se erigió la oligarquía costarricense-, las cremalleras cerradas y las espinas superpuestas, actúan como coordenadas para la resignificación del territorio, como uno que en su uniforme verde, escuda modelos de imposición y omisión que subyugan las riquezas propias de la diversidad y de la polifonía de voces.

En la serie W.M. Jackson Inc. (2000) el mapa cobra un matiz diferente. Con fundamento en una serie cartográfica de los años 50 producida por la compañía W.M. Jackson, Inc., Alexander Apostol recreó 8 mapas de países latinoamericanos en los cuales introduce representaciones ambiguas de la masculinidad latinoamericana.

La consideración de la dimensión geopolítica también está presente en otros trabajos que prescinden de la representación cartográfica. En El jardín de las delicias (Victoria Cabezas, 1977) por ejemplo, la referencia al pasaje bíblico y el registro estético kitsch con el que fue concebida la obra, sitúan su lectura en un plano irónico, donde los pequeños bananos de peluche metódicamente organizados emergen de una superficie de arena cercada por ladrillos, imagen que irremediablemente refiere a las dinámicas de explotación socioeconómica y cultural que han marcado parte de la historia económica centroamericana.

En un tono similar, Oh yes (Natasha Mc Iver, 2005-6) orienta la atención hacia la contradicción que históricamente ha acompañado el usufructo de las riquezas naturales de los países tropicales, como si se tratara de inagotables reservorios de recursos a la espera de la sabia o inescrupulosa utilización por parte del visitante exterior.

Proyecto urbanístico de ingeniería blanda (2001) y Escaleras blandas (2003), ambas obras de Sila Chanto, ponen en la mira una constante de la historia política de los Estados-Nación de Latinoamérica, relacionada con los programas urbanísticos y de ingeniería social inherentes a los procesos de modernización que han implantado, sin menguar el impacto socioeconómico que han generado. Pero también sitúan la relación con el espacio –sea este histórico, geográfico, socioeconómico o cultural– en un plano más personal, donde el cuerpo cobra valor como filtro sensorio que media la percepción y la relación con el espacio. Desde esta perspectiva, el cuerpo se revaloriza como uno de los eslabones fundamentales en los procesos de ingeniería social, y en consecuencia, cobra sentido como el recinto de mayor vulnerabilidad y mayor seguridad del sujeto.

El cuerpo como materia prima, filtro y portador amoldable que posibilita el establecimiento de coordenadas de relación con las distintas aristas del espacio, es también objeto de reflexión en la obra Siempre allí de Carlos Capelán (2005). Un brazo tatuado con la palabra Mo(r)avia es retratado en diversos contextos. La imagen superpone varios signos de distinción: un tatuaje, un nombre propio, el brazo del artista; todos ellos emplazados en distintos escenarios. El resultado: una tensión entre lo que permanece y lo que cambia. La relación cuerpoespacio sitúa la noción de identidad -facultadora de una distinción permanente– en una posición de sujeción al cambio –única condición susceptible de permanencia–.
La identidad es objeto del interés de otro grupo de trabajos a través de la percepción. En estos casos, la visión fragmentada se fortalece e incide en la posibilidad de interpretación de lo percibido.

Los trabajos de Roberto Vargas, Pedro Pachano y Natasha Pachano son buenos ejemplos de esto. En el caso de los dos primeros, a través de captaciones fotográficas de la urbe que propician una relación de extrañeza con imágenes y escenarios cotidianos. La aproximación fragmentaria desprovee a las imágenes de las coordenadas que en otras condiciones permitirían su vinculación con sitios y circunstancias específicas, trucaje que detona un sin fin de conclusiones posibles.

En In between series (2001) la conjunción y superposición de imágenes dirige sugestivamente la atención sobre ese espacio de distinción entre una imagen y otra. Es justamente en ese límite donde –por contrariedad o por similitud–, se construye la relación entre las imágenes.

En estos casos, las (im)posibilidades de la percepción se erigen como la única coordenada posible de relación con el entorno, el cual se potencia aquí como realidad apelable y en constante reconstrucción.

El entorno también actúa como materia prima para un trabajo de recreación. En estos casos, el énfasis de las obras se concentra en las posibilidades de la representación por sobre lo que se representa.

Este es el caso de Espacio abierto (Mario Maffioli, 2004) y La leyenda dispersa (Rolando Faba), obras que potencian las posibilidades del medio pictórico mediante la investigación de paletas de color que tienen una clara referencia con los paisajes del trópico húmedo. Surgen abstracciones sugerentes nutridas por la luminosidad tropical, y asociables a reflexiones de carácter identitario que cobran sentido en diálogo con la historia pictórica occidental.

Un caso similar en clave monocroma es el de Bosque Nuboso #11 y #12 (Alberto Murillo, 1999), obras en las que el comportamiento de la luz de uno de los paisajes menos atendidos en la historia de la representación paisajista costarricense, cobra presencia a través de las posibilidades que ofrece el grabado en metal.

Otras obras llevan a un nivel de abstracción altamente refinado elementos naturales y circunstancias relacionadas con ellos.

En Horizonte espinoso (Pedro Arrieta, 2002), un trozo de tronco en capsulado en una vitrina, proporciona el suficiente material visual para la concreción de una obra de gran simpleza metafórica y de contenido estruendoso. En el caso de Polinización (José Díaz, 2003), la economía y la ambivalencia visual son los ingredientes de una atinada fórmula poética que refiere al ciclo reproductivo. Marea alta (Álvaro Gómez, 2000) recrea con gran poder expresivo las fuerzas gravitacionales que rigen el comportamiento del mar. En Montaña (Rosella Matamoros, 1999) la abstracción emerge del acento gestual anclado en la grafía de la artista y en una sugerente síntesis gramatical. La economía de recursos y el poder gestual de estas obras les conceden gran fuerza evocativa.

Finalmente la simpleza y el poder poético se enriquecen con la utilización de las variables tiempo y espacio como ingredientes activos de la obra.

Este es el caso de Arroyo-Stream (Takesada Matsutani, 1996), obra que conjuga la interpretación gráfica del arroyo realizada por el artista, con la síntesis resuelta en tiempo y espacio, de la naturaleza del mismo. En su versión original, una larga tela realizada por el artista durante tres meses fue colgada desde el techo de la sala hasta el suelo, atravesando una representación “en tiempo real” del curso del arroyo: un saco de tinta goteaba lentamente sobre una tela virgen anegándola y evidenciando el paso del liquido que finalmente se estrellaba en una palangana de agua a modo de espejo. Esta última sección de la obra es la que hoy se expone nuevamente en el MADC. Con gran sutileza e ingenio, Arroyo-Stream aborda desde diversos flancos la naturaleza de la materia y la sitúa como protagonista principal.

Jardín-bosque (Michel Brody, 2000) es una instalación que de forma contundente escenifica el ciclo vital. Nuestro tránsito por un bosque in vitro, donde plantas crecen y se reproducen, no sólo es un llamado de atención sobre la distancia que hemos pautado con los ciclos naturales, sino que también postula el cambio y la transformación como las únicas condiciones permanentes.

En Quemaduras solares (Charles Ross, 1995) tiempo y espacio son implicados indirectamente. Este trabajo forma parte de una línea de investigación iniciada desde los años 70 por Charles Ross, quien se ha dedicado a registrar en placas de madera el movimiento diario de la luz solar, dando lugar a especies de autoretratos o registros físicos de la irradiación lumínica del sol. Como condicionantes del comportamiento de la luz, el tiempo y el espacio son aspectos cruciales en el proceso de configuración de esta obra.

La contundencia visual de esta obra y la complejidad conceptual que subyace en ella, resume en una gran imagen, el valor de las obras incluidas en esta muestra. Aunque la selección no da cuenta del insondable universo de posibilidades que emergen de la colección de obras del MADC, traza algunas veces con humor, otras con desenfado y otras con serenidad juiciosa, un horizonte de coordenadas tan oblicuas como infinitas.

La muestra Horizontes Oblicuos, estará abierta a partir del 16 de octubre del 2008 en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en el Centro Nacional de la Cultura, Antigua Fábrica Nacional de Licores. Avenida 3, calle 15/17. San José, Costa Rica. Tel: (506) 2257 7202 / 2257 9370